押し付け

浮世絵の版元は、彫り上がった版木に絵具を置き、その上へ湿らせた紙を伏せ、背面から円い当て具で擦って色を移します。多色の絵であれば、色の数だけ版木を替え、そのつど同じ紙を伏せ直します。版木の隅には見当と呼ばれる刻みが入っており、紙の角と縁をそこへ当てて位置を揃えます。刷り師が確かめているのは絵柄ではなく、紙と板がどれだけ正確に重なっているかという一点です。版画の画面は、接触した面積の記録でもあります。

痕跡を残す技法は、この一族でひとまとまりになっています。印は朱肉を介して紙に触れ、拓本は湿した紙を石碑に密着させて凹凸を写し取り、型押しは革や紙の表面に模様を沈ませます。押し花は重しの下で水分を抜きながら形だけを平面に残します。いずれも、触れた部分だけが写り、離れていた部分は白いまま残るという同じ条件で成立しています。ここでの省略は作者の判断ではなく、接触という物理そのものが引く線です。印にいたっては、この条件が制度にまで押し上げられました。印影は登録され、同じ印が同じ痕を残すという前提のうえで、意思の表示として法的な効力を持ちます。触れた跡が本人であることの証明になるという発想は、考えてみればかなり大胆で、しかも長く運用に耐えてきました。

彫刻の側では、この条件が浮彫として様式になりました。地の面を残したまま形を浮かせる技法で、厚みを大きく取れば高浮彫、薄く抑えれば薄肉彫りと呼ばれます。古代エジプトの建築装飾には、輪郭のほうを彫り下げる沈み彫りが多く用いられており、屋外の強い日射しのもとで影が線の役を果たすように設計されています。三次元を平面へ押し付けたときに何が残り何が失われるかを、この技法群は数千年かけて試してきたことになります。

春画の画面設計も、同じ問いに答えを出しています。多くの図で人物は着衣のまま描かれ、布の文様が画面の大半を占めます。触れ合う箇所は全体から見ればごく狭く、その狭さを支えるために周囲が細密に埋め尽くされている——視線は、密度の高い場所を通り抜けて密度の切れる場所へ落ちる性質があります。誇張された部位ばかりが語られがちですが、構図の設計としては、どこを描き込まないかのほうが効いています。省略は隠すためではなく、視線に順路を与えるために置かれています。屏風や襖に描かれた画題であれば、鑑賞者は距離を取って全体を眺めますが、手元で繰る絵はそうはいきません。冊子の判型では、視野に一度に入るのは見開きの範囲だけで、次の場面は紙をめくるまで現れません。接触の面積が狭いことと、視野の面積が限られていることが、同じ画面のなかで働いています。

もっとも、この語が指す垂直の圧は、日本の木版画には正確には当てはまりません。西洋の凹版や活版が締め具で上から押し付けるのに対し、浮世絵は人の手で水平に擦って写します——語形が思い描かせる動きと、実際にそこで起きている動きは同じではないわけです。それでも、この語は接触の技法群を束ねる名として使われ続けてきましたし、意見や好意について語るときの「押し付け」も、触れたものが相手に残るという同じ物理から比喩を借りています。痕が残るという一点だけが、物質の側からも関係の側からも動きません。