機織

記紀には、天の岩屋の直前に機屋の場面が置かれています。神が機を織らせているところへ荒ぶる神が皮を剥いだ馬を投げ入れ、居合わせた織女が梭で身を傷つけて死ぬという段です。日本の神話が最初に描いた織りの場は、静かな作業場ではなく、侵入と流血の起こる場所でした。布を作る仕事が屋内で、しかも外から隔てられた空間で行われることが、この筋立てを可能にしています。

織りの現場の音も、この作業の性格をよく伝えます。筬を打つ音は一定の間隔で繰り返され、糸が切れれば止まり、しばらくしてまた始まります。屋外からは布の姿が見えず、音だけが漏れてきます。神話が機屋を閉じた場所として描いたのは、この見えなさと、外へ届く音の対比があったからでしょう。

機の字は、はたと訓じられる一方で、機械、機構、機微、機会といった熟語を作ります。仕掛けや、ものごとの動き出す接点を指す用法です。織機が長らく人の手の届く範囲でもっとも複雑な機構だったことを思えば、この字が装置一般へ広がったのは自然な成り行きでしょう。十九世紀初めに実用化された紋織の織機は、穴を開けた厚紙の列で文様を制御しました。あの厚紙の並びが後の計算機の記憶装置へつながっていったことは、しばしば指摘されます。

は・た・お・りの四拍が名指しているのは、完成した布ではなく、織るという動作のほうです。この区別は、工程を思い浮かべると重い意味を持ちます。織り手の手元では、筬が寄せられるたびに布が一段ずつ増えますが、できた部分は順に巻き取られて手前から去っていきます。全体の図柄は、織り終えて反物を広げるまで目に入りません。設計は先にあり、動作は目の前にあり、結果だけが常に見えないところへ畳まれています。制作の姿勢としては、かなり特異な部類です。

織物は、表と裏を同時に作ります。紋織の裏には使われなかった糸が渡り、表の図柄が反転した像となって現れます。仕立ての作法はこの面を人目に触れさせない方向で整えられ、裏地や縫い代がその役を負いました。一枚の布が二つの顔を持ちながら、片方だけが見られるものとして扱われる——工芸の側では当たり前の取り決めが、画面の設計にもそのまま流用されています。

織りで引ける線には、制約があります。色を置けるのは経糸と緯糸が交わる点だけで、斜めの線も曲線も、細かい階段の連なりとして近似するほかありません。版木を彫って面を摺る技法も、事情はよく似ています。どちらも、連続した形をいったん離散した単位へ翻訳し、そのうえで組み直す工程です。近世の性愛版画で着物の文様が画面の大半を細密に埋めているとき、そこに写されているのは布の見かけだけではありません。その布を成立させている単位の細かさまでが、線の集まりとして版へ移されています。

見る側の時間も、作品によって設計されます。近世の性愛版画は一枚で完結するより、冊子や画帖の形で組にして作られることが多く、順にめくることを前提に画面が組まれていました。人物の視線の向き、隅に置かれた小道具、着物の柄が次の図で入れ替わること——一枚ごとの構図だけを見ていては拾えない情報が、めくる速度のなかに置かれています。何を描いたかと同じくらい、どの順で見せるかが仕事の中身でした。

四十八手の名にこの語が入っているのは、動作の反復が目につくからでしょう。ただしこの名が本当に渡しているのは、反復そのものより、反復の下で一段ずつ増えていく見えない厚みのほうだと思えます。織り手が布の全体を見ないまま手を動かし続けるように、その場にいる者にも進行している全体は届きません。図柄が確かめられるのは、いつでも終わったあとです。名前が写しているのは形でも姿勢でもなく、時間の構造でした。