衣紋仕掛け

着物の後ろ襟をわずかに引き下げ、うなじとのあいだに空きをつくる所作を、装束の世界では衣紋を抜くと言います。衣紋とは本来、身体ではなく衣服の着付けそのもの、とりわけ襟まわりの整え方を指す語です。宮中装束を整える作法は衣紋道と呼ばれ、高倉流と山科流という流派が近世を通じて技術を伝えてきました。いまも日用品として売られている衣紋掛けが、その語のいちばん平たい生き残りです。あの道具が吊るしているのは布そのものではなく、着たときに現れるはずの襟の形なのだと考えると、この名の狙いどころも見えてきます。名の前半が指しているのは、肌でも骨格でもなく、覆いの配置なのです。

後半の「仕掛け」は、江戸の芝居小屋で使われた語に近い響きを持ちます。回り舞台、せり、からくり人形の内部機構——仕掛けと言えば、観客の目に触れない場所であらかじめ段取りされた装置のことでした。仕掛け花火も仕掛け人も、同じ発想の延長にあります。表に出るのは結果だけで、手順は箱の中に隠されているという構えです。閨の技法を数え上げる四十八手という枠組みそのものが、相撲の手数の呼び方を借りたものだと考えられています。工芸や舞台や武技の語彙を身体の配置へ移し替える癖が、この名の組み立てにもそのまま出ています。

認知科学の側から見ると、衣服は身体の外側にありながら身体図式の内側へ入り込みます。ゴム製の手を目の前に置き、隠した本物の手と同時に筆で撫でると、多くの人は一分ほどでゴムの手を自分の手として感じ始めます。一九九〇年代末に報告されたこの錯覚は、身体の輪郭が視覚と触覚の同期によって書き換わることを示しました。長く使い込んだ杖や道具が身体の延長として扱われるようになる現象も、同じ系統の観察として知られています。衣服はこれをはるかに穏やかな規模で、しかも一日じゅう続けています。襟の位置がずれれば、首から肩へ流れる輪郭の感じ方も一緒にずれます。

注意の配分も、同じように設計の対象になります。知覚を予測の更新として捉える立場では、脳は入力をそのまま受け取るのではなく、次に来るものの見込みを立て、その見込みからの外れを情報として扱います。全身を規則的に覆う衣服のなかで、一箇所だけ規則が外れた場所は、外れとして強く登録されます。うなじが選ばれてきたのは偶然ではなく、そこが髪と襟という二つの覆いの継ぎ目にあたるからでしょう。髪を結い上げる習慣が長く続いた社会では、この継ぎ目は毎日つくり直される境界でもありました。働いているのは隠すことと見せることの対立ではなく、規則とその小さな破れの対比のほうです。

この語が「仕掛け」で終わることには、意味があります。自然にそうなった姿ではなく、あらかじめ段取りされた配置だと、名前の側が申告しているからです。動詞ではなく名詞で終わるという選択も効いています。技法に名を与えるとは、繰り返し再現できる手順として現象を切り出し、他人へ渡せる単位に変えることにほかなりません。衣紋という語が覆いの作法を指し、仕掛けという語が舞台裏の機構を指す——衣紋仕掛けという名は、二つを結ぶことで、身体そのものを一度も名指さずに身体の見え方だけを言い当てる言い方になっています。