睦み

春画をまとめて眺めると、裸体の少なさに気づきます。人物はたいてい何かを着ていて、裾が乱れ、襟が開き、袖が畳の上に流れています。画面のなかで情報量がいちばん多いのは肌ではなく、布の線のほうです。着物の輪郭線は、その一本一本が布の張りと重さを示し、直前まで身体がどう動いたかを記録します。裸の輪郭線には、その履歴を蓄える場所がありません。描き手が衣を残したのは、慎みのためというより、線に仕事をさせるためだったと考えられます。

技法の側も、そこへ力を注いでいます。色を載せずに版木の凹凸だけで紙に模様を押し出す空摺りは、白い布地の地紋や襟の折り目を、色数を増やさずに立ち上げる方法です。摺りの工程が一つ増えるぶん手間はかかりますが、触覚に近い質感が得られます。当時この種の絵は笑い絵や枕絵と呼ばれ、春画という言い方が定着したのは後の時代です。一組十二図という体裁も広く用いられました——一枚で完結させず、順に並べて見せる構成が前提になっていたわけです。

構図のほうは、写生からは遠く離れています。顔と胴の向きが同時に見えるように身体がねじられ、解剖学的には成り立たない姿勢が平然と描かれます。優先されているのは正確さではなく、一枚にどれだけの情報を同居させられるかです。同時に、背景は大胆に省かれます。屏風、衾、行灯、枕といった数点の道具だけが残され、部屋の全体は描かれません。天明五年ごろに出た鳥居清長の『袖の巻』のように評価の高い作でも、省略の徹底ぶりは変わりません。見る位置は、絵の内側にも作られます。屏風の陰から覗く人物、襖の隙間、畳の隅に置かれた猫といったものがそれです。第三者が画中にいると、鑑賞者は自分がどの角度から見ているのかを意識させられます。視線の設計とは、対象をどう描くかではなく、見る者をどこに立たせるかを決める作業でもあります。

この語のほうも、動作ではなく状態を名指しています。睦むという動詞は現代語ではほとんど単独では使われず、睦まじい、睦み合う、親睦、和睦といった形でしか残っていません。連用形をそのまま名詞にした形も、すでに古風な響きを帯びています。残り方が偏っているのは偶然ではないでしょう。睦まじいは形容詞で、外から見た様子への判定であり、当人の内側の動きを言う語ではありません。和睦や親睦にいたっては、当事者の心情を問わずに関係の外形だけを指します。この語族はもともと、内から起きることより外から見える状態のほうを引き受けてきました。

状態を描くのは、動作を描くより難しいことです。動作には始まりと終わりがあり、どこを切っても動きの途中だとわかります。状態には切り取るべき瞬間がなく、絵は静止したまま何も語らなくなりかねません。春画が布の線に頼るのは、そこに時間が畳み込まれているからです。乱れた襟は、直前まで何かが起きていたことだけを示し、何が起きたのかは言いません。この語も同じ働きをします。行為を名指さず、行為のあとに残った状態だけを置いて、残りを見る者に委ねます。